Между мимезиса и факта (Катерина Стойкова. Втора кожа. Стихотворения. С., ICU, 2018)

Великолепна книга. Рядко хубава. Това е едно от малкото недвусмислени поетични явления тази година. И не идва чак изненадващо: към нея водят предишните четири, всичките обвързани в мрежа от тематични нишки и носещи специфичната за Стойкова лирично-болезнена мелодичност, иначе въплътена в свободен стих: Въздухът около пеперудата (2009), Бодливото прасе на ума (2012), Как наказва Бог (2014), Птичка на перваза (2017). Но това тук е взривът. Толкова силен, че ако поетесата поиска да повтори интензитета, ще трябва да смени темата.

Книгата е едновременно лирика и епос. Лирика, защото се състои от кратки стихотворения (никое повече от страница) и тук-таме изповедни прозаични късове. Епос, защото всички тези парчета се сглобяват в история – за травматичния старт в живота на героинята и за ехото от него, което я следва до ден днешен. И нещо, което не е решаващо важно, но в случая помага: историята е достоверна, „самата истина“; не художествената истина, а буквалната. Ако имаше подобна практика при издаването на стихове, „Втора кожа“ сега щеше, също като при филмите, да носи на някоя от първите си страници бележката: „Тази поезия е създадена по действителен случай.“

Но какво се е случило? То се разгъва пред очите на читателя общо взето в хронологичен ред. Още като съвсем малко дете героинята-авторка, заедно с майка си, е подлагана на системен побой от пияния й баща. Двете страдат, но мълчат, за да не изнасят проблема извън дома, а пък и майката е блокирана между любовта към мъжа и тази към дъщерята. По-нататък, страница по страница, майката умира от рак, дъщерята емигрира в Щатите, преживява два неуспешни брака, поддържа междувременно телефонна връзка с вече остарелия си и безопасен баща и на периоди се опитва, пак неуспешно, да го обикне. Книгата завършва с възпев на раната, която продължава да пулсира и цъка някъде вътре в нея: „отваря се и се затваря / като уста / като цвете / като езеро / зима след зима / с лед от собствената си вода“.

Извън качествената си – бих казал, извънредно качествената си, много добре съставена и оркестрирана – поезия, „Втора кожа“ е интересен жанров експеримент. Първо, това е книга със стихове, ясно. Но не е стихосбирка: малко от стихотворенията са самостоятелни, повечето са плочки, досъставящи общия тематично-наративен пъзел. Ето едно от изключенията:

Добре дошло, Разочарование,

Чувствам те, Самота –
дете, зазидано
в кладенец,
до гърдите под вода.
Гледаш нагоре.
Няма никой.
Ведрото е спуснато,
но какво от това?

С по-голямо основание можем да наречем „Втора кожа“ поема. Съдържа рамков епос, между заглавията на отделните парчета има комбинаторна ритмика, макар и нестройна. Но не е изрично обявена за поема. И (което е по-важно) във вътрешния заряд на стихосбирката отсъства удовлетворението от простото утаяване в художествено-жанрова форма. Естетиката на композицията не й стига. Напротив, в нея се усеща една постоянна тяга, която търси да пръсне шушулката на жанра, да пробие границата между художествения и буквалния свят, и сякаш непрестанно заявява: „Аз не съм литература, а самата истина!“ С други думи, тук фактът – събирателният факт – отказва да се увлече в миметичната игра и търси да я разруши отвътре.

Виждал съм и други съзидателно-деструктивни опити в световната литература, има ги доста. Този е един от най-сполучливите. Маркерите на истината (алетичните маркери) в нея са много и разнообразни, някои от тях дори драстични. На редица стихотворения тъкмо фактът придава естетическата сглобка, та и въздействената мощ. Не литературността. В един много интересен случай базисният факт минира даже представата ни за добър вкус и предизвиква „стържене под лъжичката“, вътрешен шок. Но пък тъкмо същността му на факт, осъзнатата му фактичност, запазва стихотворението в рамките на поезията. Става дума за „Мамо, мамо, мамо, мамо“: „колко обичаше да си хубава / душата си даваше / за модерна прическа / сама ме заведе в салона / онзи известен фризьор / докато ми миеше косата / си натискаше кура по задника ми…“

Всъщност мимезисът и действителността не се бият в тази книга, а си помагат взаимно. А що се отнася до жанра й, бих я нарекъл повест в стихове, без значение автобиографична или не, непряка прапрапотомка на Пушкиновия „Евгений Онегин“. И да, разбира се, това е висока поезия.

08.12.2018 at 5:30 am Вашият коментар

Между метафизиката и естетиката (Илко Димитров. Черно. Избрана поезия. С., ИП „Да“, 2018)

Това е всъщност второ томче „избрана поезия“ на Илко Димитров от 2008 г. насам, когато изд. „Стигмати“ пусна предишното („Бяло“), със съставителство и редакция на Борис Христов. Чест и слава, но мисля, че Борис Христов можеше да се постарае повече и в двете си функции. Илко Димитров е мислещ поет, „мислеща тръстика“ не само по стартово задание, като у всички простосмъртни, но и като самоизбран целожитейски път, и когато пренася метафизиката си вътре в параметрите на естетиката, по трасето често пъти припламват искри и хвърчат частици метал и изгоряла гума. Този дребен отпадък можеше да се поразчисти оттам с малко повече съпричастност и вчитане.

Но да оставим това. Около този поет, този чудесен, дружелюбен, деликатен, чистосърдечен човек кръжи парадокс. Той има натрупана солидна творческа биография в стих и проза, вече е надхвърлил 60-те, но написаното за него е на практика нищо. Най-дългият текст е една рецензия на Едвин Сугарев в „Литературен вестник“. Е, и аз съм писал отзив за негова книга, но там визирам и други, не е само за него. Получило се е така, че Илко Димитров е известна фигура в литературните кръгове, всички го обичат, всички му се усмихват и всички го отлагат, ако се случи за миг да прехвърчи през съзнанията им идеята за по-сериозна работа. А и той сам като че ли ги подканя за това със своята ненатраплива деликатност.

За ситуацията си има и обективни причини. Както казах, Илко Димитров е поет-мислител, своеобразен поет-метафизик. И не е сигурно кое от двете начала преобладава у него – разсъждението или стихът. Носеща конструкция е разсъждението – подчертавам, абстрактното, – но когато то се углъби и слее с изповедния тон на аза, едно сонорно течение го подема, разгръща го и му придава поетична мощ. Като тук:

„Писанието – да, но само като основание, не като послание.
Защото вече не е ясно кой може да чете,
а още по-малко да схване онова, което е написано в едно
неизразимо различно време. И не е ли грях…“

Другаде разсъждението си остава разсъждение, без трансмутация в стих:

„Държиш се така, сякаш някой друг трябва вместо тебе да свърши човешките ти работи. След като си роден, за да умреш, кой друг да свърши това?“

Всъщност Илко Димитров не пише стихосбирки, а книги. Това е много важно да се подчертае. Минималната му единица текст върху страница не е късото стихотворение, а афоризмът. Понякога афоризмът е преднамерен, тезисен като горецитирания. Другаде авторът полуспуща над него напрежението на стиховата черупка и тогава границата между стихотворение и нестихотворение изтънява само до звуков усет. Но водещата тяга навсякъде е медитативното разчленение, а не образния синтез. Ето един средищен случай, който казва същото:

“Чудесата изчезват и светът се появява,
натежавайки в ръката като сечиво.“

Тази миниатюра тегли уж към стихотворението: счупена е на два реда, общо взето е ритмична, има метафори и образи, липсва й обяснителен фон. Но иззад образите надзърта – и се реализира – разсъждението. В него е вложена главната тяга. Идеята тече в границите на елементарната опозиция „преди … сега“ и гласи горе-долу следното: „преди“ светът е бил за човека гора от чудеса за пасивно потребяване; сега обаче чудесата са изчезнали, а човек е поопознал средата си и вече я ползва не само като гостенин, но и за да върши с нея разни неща. И все пак – и все пак! – това, което най-вече тласва миниатюрата към жанра на афоризма, е, че и образите са абстрактни, и метафорите са изтрити. Нищо по-дребно от „света“, нищо по-конкретно от „сечиво“. В основата е инструменталното разсъждение.

Обратната проекция на същото, същевременно обаче, казва друго: Илко Димитров е поет-романтик от старата школа, каквато в България няма, но в Англия се нарича „езерна“, пасторален, пантеистичен, Уърдзуъртовски тип поет. Случайна гравитация, инцидентно сцепление. Издава го точно опозицията „преди … сега“ в съответната й омайно-носталгична опаковка. Преди бях дете, тревата и небето ми говореха и светът бе едно с мен. Уви, пораснах и светът се разпадна на трева, небе и други елементи. Третият синтезиращ мотив (но и днес се случва в миг на покой да долети до мен отглас от някогашната единност и тогава ме изпълва дълбоко благоговение) като че ли все още липсва в поезията на Илко Димитров и остава отворен въпросът дали той ще тръгне в тази посока по-нататък в творчеството си, или ще избере по-различна. Остава да видим. Във всеки случай, метафизиката и естетиката му са сраснати в едно, както светът и детето в поезията на някои от най-големите.

08.12.2018 at 4:48 am Вашият коментар

Срещу митоцентричното ни себепознание (Инна Пелева. Георги Марков: снимки с познати. С., Кралица Маб, 2017)

Заглавието е публицистично, но книгата е научно изследване, проведено с антропологична добросъвестност към детайлите и оборудвано с постмодернистка рамкова идеология. Жанрът, в който Пелева работи – макар и да не го формулира никъде в книгата по този начин, – е именно литературна антропология: подробно теренно проучване на сектор от родното литературно поле, или най-точно, на една междинна зона между това поле и политическото, доколкото можем да смятаме, че литературата ни от времето на социализма е обхващала и зони, освободени от политика.

Тук впрочем двете полета са неизбежно свързани. Главният обект на изследователския интерес (Георги Марков) е бележита литературно-политическа личност с две взаимно изключващи се на пръв поглед фази в краткия му, уви, живот. В първата фаза (предимно литературна) Марков е млад способен писател с официозна кариера, любимец на властта, известен софийски плейбой. Но идва лобната 1968-а година и съвсем скоро след нея Марков става съвършено друг: хазартен беглец на Запад, награден драматург, смел будител на заспалата българска съвест, саможертвен герой. И разбира се (не на последно място), автор на знаменитите „Задочни репортажи за България“ – една епическа анатомия на социализма, която заема достойно място в поредицата документално-мемоарни родни класики, водеща началото си от „Записки по българските въстания“ на Захари Стоянов.

Кое от двете лица на Марков е истинското? Може ли да са истински и двете? Ако е така, къде е връзката между тях? Тази група въпроси прорязва като червена нишка книгата на Инна Пелева и е осмислила всъщност написването й. Валидността им произтича от факта, че основният ни обществен дискурс след 1989 г. – публицистичен, медиен, книжовен – настоява да дефинира като истинско почти изключително второто от двете лица на писателя. Причината е ясна: доминантният революционен наратив в интерпретирането на родната ни история търси в този казус героика, защото не иска да загине и отмре, още повече че с него е сраснат и легитимитетът на централната власт. А за да не отмре, той трябва да се захранва периодично с нови епизоди, нови дати, нови актуалности; неговият 3-и март не може да си позволи да изпуска нито своя 9-и септември, нито своя 10-и ноември, нито нещо междинно (като убийство на творец-дисидент), което му пада на пътя. Ето защо и на новото време, твърди по един или друг начин Пелева, му трябва пантеон от героични предци с чисти или поне зачистени биографии, които да придърпат нагоре към плана на героиката нормата за порядъчно обществено поведение от времето на социализма, както и да охулят задочно – за пореден път в митоцентричното ни себепознание – историческия отпадък, „заспалото“, компромисното средностатистическо българско население, което се е опитвало да живее нормално през периода. Трябва му и друг пантеон, този път актуален: съставен от нови герои с чисто/зачистено минало, които да следват в днешно време заветите на предците, брулейки, така да се каже, „по тяхному“ днешните въплъщения на потомствената „заспалост“.

Инна Пелева не концептуализира директно тези употреби на Марков. Но ги проблематизира: осветява ги, оглежда ги, докосва се до тях. Въз основа на голям брой източници (документално-биографични книги, белетристика, научни статии, публицистика, онлайн изказвания и интервюта) тя въвежда в чистотата на големия наратив „Марков“ значително количество материал от „зачистеното“: казионните ранни повести, заиграванията с властта и лично с Тодор Живков, странните интимни взаимоотношения с институцията „Държавна сигурност“ (собствен кабинет там, според един от източниците), получените вследствие на всички тези движения в социалното поле предимства и облаги. Разисква в същия план и други творци или интелектуалци от периода, развили аналогично двустранни поведенчески лица или също подлагани на споменатите хигиенни процедури: Цветан Стоянов, Павел Вежинов, Вера Мутафчиева, Любомир Левчев.

Инна Пелева се въздържа от оценки, камо ли клейма. Задачата, която си е поставила, не е да смени големия наратив „Марков“ с друг, „свой“. Импулсът й по-скоро е да задържи всички данни, хипотези и обстоятелства около казуса максимално видими, максимално активни, за да попречи на споменатия наратив да се утаи окончателно. От тази гледна точка изследването й представлява своеобразен вариант на архетипното търсене-пътешествие – не на Светия Граал, а на нещо по-благородно, на истината, която може и да не възкръсне от фактите, но със сигурност ще остане погребана в случай че ги подменят с лъжи и романтизации. Слава богу, благодарение (и) на тази книга търсенето продължава.

24.11.2018 at 10:13 am Вашият коментар

Трите публики (Кирил Кадийски, Бавен джаз. Експериментална поезия. С., Нов Златорог, 2018)

Кирил Кадийски присъства уж отдавна в настоящето на литературата ни, но всеки път по един амбивалентен начин. Той умее да събужда към себе си контрастни чувства: има хора, които го ценят много, и други, които въобще го игнорират като присъствие. По средата между двете публики стои и трета, която го смята за преводач-версификатор, включително и в рамките на собственото му поетично творчество. Мисля, че разбирам и трите публики. И затова ще се опитам да очертая какво ги свързва, за което тази стихосбирка ми дава обилен материал.

Музикалното заглавие е добре избрано, защото водещото изкуство в „Бавен джаз“ е музиката, не поезията. Книгата е своеобразно приложение към едно друго съчинение на Кадийски, този път теоретично – „За поезията“, цикъл лекции, включени явно в рамките на някоя магистърска програма на българска или славянски филологии в Софийския университет. Теорията вътре е доста тънка и няма как да е иначе, след като авторът смята, че в поезията всичко е талант и мистерия на съзиданието и за наука няма място. Това щеше да е вярно, ако целта на науката за поезията беше да учи поетите как да си пишат стиховете. Тя обаче няма такива претенции – а ако някой неин представител ги има, нещо в него явно е сбъркано, я знанието, я здравето му. Така и науката езикознание няма за цел да учи хората по света да говорят своя български, шведски или виетнамски език. Но тези доводи са известни отдавна и никоя наука не е отговорна пред поредния невежа, който не се е запознал с тях.

Както и да е. В „За поезията“ се обсъждат главно композицията на строфите и метриката. За свободния стих само се споменава, че го има. Съответно, „Бавен джаз“ се състои от стихотворения, които запълват илюстративно схеми на вербална музика. Наречени са „експериментални“, заради необичайността им (класическа метрика в разчупени версии), а и защото Кадийски е решил да докаже, че сложните ритми в стиховете на руския футурист Семьон Кирсанов са преносими и на български език. Дава и свои варианти, понякога по няколко за една метрична схема. Предлага също свои калиграми (по Аполинер), палиндроми (по Хлебников) и сонети в интересни композиционни версии (напр. 4 терцини + финален куплет).

Искам да подчертая, че Кадийски владее виртуозно класическия стих и това заслужава уважение, особено в днешно време, когато всеки сульо и пульо смята, че като е начупил едно изречение на няколко къси реда е произвел стихотворение. Кадийски е „майстор“ – не в подигравателния смисъл на „жалък занаятчия“, а в онзи превъзходен смисъл, който Т. С. Елиът влага в посвещението си към „Пустата зема“ – „на Езра Паунд – il miglior fabbro (по-големият майстор)“. В музикално-композиционно отношение той няма равен на себе си в нашата поезия. В същото време това негово умение (заедно с умението да се строят пищни метафори) е развито сякаш несъразмерно много спрямо всичко останало, което влиза в инструментариума на поетичното изкуство. В резултат, поезията му страда от пренаплив на формата спрямо съдържанието: виртуозна архитектоника, ярък словопис и тривиални („вечни“) смисли и внушения.

Най-очевидната липса в поезията на Кирил Кадийски е липсата на актуалност и биографизъм. Стихотворенията му биха могли да бъдат написани и преди два века, в тях няма грам съвременност. И нищо не казват за автора си, освен във формален план – че е специалист в областта на звуко- и образословесната бродерия. Днешната поезия е друга, в нея се сгъстяват или подриват значения, а формата е спомагателен фактор. Оттам и философията на свободния стих, без той, разбира се, да е единствено изискуем.

Кирил Кадийски, странно, ми прилича на поет, който някак се е разминал с епохата си. Мисля, че щеше да е щастлив, ако се беше родил в едно ранномодерно, по-куртоазно време. Стихотворенията му отговарят на онази стара дефиниция на поезията, която изисква от поета да облича в изящни думи и форми това, което неговият благодетел и спонсор би се радвал да чуе. Съгласно тази дефиниция задачата на поета е да украсява, да реторизира; темата и смисълът идват отвън, като наложителност на момента. Уви, в днешната поезия такива наложителности липсват. И Кадийски има вид на самотен по неволя бард, ронин на българската поезия, който държи да възпява по задание, но понеже отвън задания не идват, си ги формулира сам и прецизно стяга в калъпа им наличната си езикова субстанция. Резултатът е дълъг ред от незаземени стихотворения, лишени от актуален контекст, но изпипани поотделно до съвършенство, своеобразна „предварителна класика“ – сякаш първо са били увековечени и чак след това са били пуснати за прочит сред простосмъртните. Пътят не е този. Но поетът има право на пътя си.

12.11.2018 at 4:37 am Вашият коментар

АХ, ТОЗИ СЮЖЕТ (Петър Крумов. Катафалка, два носорога. С., Колибри, 2017)

Днешната българска проза има могъщ порок: съзнанието на главния герой. Всичко тече през него. Сюжетът и да тегли напред, то го връща назад. Всяко действие се превръща в описание, а описанието – в есе. Накрая всичко заприличва на авторска рефлексия, независимо дали директна, или авторът се е подсигурил с един до три свои двойника сред героите. Впрочем това го дължим на късния социализъм, но да не сменям темата.

Този роман прави частично изключение. Разказът тече през очите на героя, но това поне не забавя действието. Или почти. Става дума за дебютна книга на способен млад автор, жанрът може да се нарече „градска комедия“ или „битова пикареска“. Сюжетът описва митарствата на Доч, главният герой, из днешна София, с едно инцидентно отскачане до провинцията и обратно. Той е оплешивяващ дребен чиновник в Агенцията по вписванията, на възраст тъкмо „на попрището жизнено в средата“, дълбоко забит в ежедневието и отчужден от всичко родно и близко – от работата, гаджето и околния свят, дори когато последният му се явява само във вид на природа. Следват серия епизоди: с основното гадже, с едно кандидат-гадже, което обаче тръгва с друг, с няколко по-мимолетни (с)екс-приятелки, с един услужлив приятел (Марти зъболекарят), който обаче му взима основното гадже, и с родителите, от които бащата е болен от алцхаймер и участва в историята съвсем декоративно. В кулминацията на романа Доч устройва парти, на което кани повечето споменати и ги зарязва накуп. Прави втори, по-малък кръг от екскурзии до бивши изгори, замесва се в кражба в провинцията и го пребиват в местната циганска махала. Накрая се връща тихомълком в столицата и се нахлузва в шушулката на старото си битие. Змията си захапва опашката. Финал.

Темпото на разказа е динамично и стегнато, а езикът – пълен с хумор, неочаквани обрати и ярки метафори. Това е и хватката. Доминанта на романа уж е сюжетът, но е всъщност езиковата илюзия, в която Крумов облича не само отделните случки, а и нищонеслучването – и го прави забавно и интересно. Ето мостра. Героят споделя, че май е време да заживее заедно с приятелката си, макар че връзката им е поизносена:

„Защото нали времето си течеше. А ние се подмятахме в огромните му крачоли без цел и посока, стъписани пред угрозата да се окаже, че сме прекарали седем напразни години заедно.“

Това е на Крумов любимата територия за повествуване. В празнотата на българското ежедневие, от която се оплакват болшинството ни класици, той умее да въплъти тиктакането на времето и да му придаде псевдоепическа величавост:

„Денят бе ветровит. Навън децата се разболяваха, от покривите падаха керемиди, уцелваха по някоя глава; светът се въртеше. По небето с бързината на подплашени кончета трополяха облаци. Бях се разбрал с един тип от трети отдел да ми заеме колата си, виолетово рено Клио, до началото на другата седмица. Отидох до службата, за да получа ключовете. Вятърът разнасяше пликове и разни по-дребни хора, но аз бях тежичък, мен не можеше да помръдне.“

Този език тече така до края. Но след първите 60-70 страници магията му залинява. Сюжетът не оказва адекватна поддръжка и все повече си личи до каква степен езикът го замества. И най-вече: героят се оказва крайно недостоверен разказвач, неспособен да анализира случващото се и самия себе си, социопатично сляп за ефекта от собствените си постъпки. Така сюжетът престава да напредва, освен чисто формално, губи организация, превръща се в поредица равни, безцелни, еднообразни анекдоти.

Ето пример. Героят завежда приятелката си на планински курорт по повод годишнина от връзката им, но се държи с нея скандално жестоко и тя избягва с куфара си. Дни по-късно той я кани у дома си по телефона, тя му намеква поне да й се извини, той недоумява кое точно налага извинението. И толкова по случката. Следва следващата от същия род. Пак хоризонтална, без оценъчна дълбочина.

Какъв е резултатът? Читателят получава парадоксалното усещане, че героят-разказвач разбира по-малко от него какво става и защо става. И стартовата му симпатия към умника с готините лафове полека-лека спада. На мястото на умника в съзнанието му израства човек, на който му се случват неща, но той не поема отговорност за тях и не проумява защо това да е нужно. Равно отчужден е от ежедневието, живее на обезболителна дистанция дори от себе си, без помен от емпатия с друга земна твар и с рецептори, отпушени предимно за ядене, секс и негативите на околовръстната среда, които подиграва с иначе ярък език. Персонажите в орбитата му – гаджета, приятели и родители – са му безразлични, но ги посещава инструментално, поради възникнала нужда на момента. Изобщо, изчадие, взривяващо сюжета, лишавайки го от смислена цел, създадено от автор, който не показва да го е забелязал отвътре. Романът, в крайна сметка, е противоречив.

27.10.2018 at 11:07 am Вашият коментар

Роман-кентавър (Захари Карабашлиев, Хавра. С., Ciela, 2017)

Това е амбициозна книга и докато я четях, ми се искаше да я харесам. Сюжетът е разположен върху три континента – Европа, Америка и Азия. Развива се на прескоци между XIX и XXI век. Съдържа куп данни, идеи, реалии и имена от областта на литературата, днешната субкултура, философията, историята. Но композицията не се е получила, поради свръхнатягането й с очаквания.

Накратко, в жанров план „Хавра“ е роман-кентавър, полусполучлив опит за срастването на два антиподни литературни жанра: трилърът и литературният роман. Носеща конструкция все пак е трилърната. Главният герой Никола си идва в родната Варна от Щатите, където живее, заради наследствен парцел, който някаква неясна инстанция предлага да купи. Оказват се хора на МАК (реплика към известната групировка ТИМ), които искат целия район наоколо и хич не обичат някой да им пречи. Никола обаче тръгва да им усложнява живота. На няколко пъти той вдига цената на имота, довеждайки я от първоначалните 140 хиляди лева до милион и половина. Но – шок за читателя. Вместо да го ликвидират на мига, мафиотите всеки път се огъват, приемат, макар и с протести, новите ценови условия и правят опит да убият нахалника – несполучлив, за щастие – едва в самия край на романа. Междувременно Никола среща из Варна двама свои приятели от детството, Тото и Сома, ненадейни носители на умения, достатъчни не само за защита, но и за нападение срещу престъпниците – първият е бил в Чуждестранния легион, вторият е цар на експлозивите. С тяхна помощ и най-вече с чист късмет, героят се изплъзва невредим от перипетиите, връща се пак в Америка и дава ценна информация на тамошните служби, борещи се с колегите на нашите мафиоти.

Дотук е трилърът. Погледнат отделно, той увлича, въпреки завишената роля на късмета и стандартните сексуални интерлюдии. Но замисълът е по-обхватен. Върху този фундамент авторът присажда естетиката на литературен роман, а героят му добива чертите на негов схематичен двойник, включително и по линия на писателското поприще (издал е сборник с разкази). По различни поводи и с различни участници в сюжета Никола обсъжда информация от света на литературата, споделя мисли за творческото изкуство, споменава имена на известни философи и романисти: стоиците и перипатетиците, Бекет и Булгаков, редица други. На това ниво синтезът донякъде успява, приятен е, чете се. Но другаде удря на камък. Макар и в трето лице, действието тече през съзнанието на главния герой и следва всички негови блуждания напред, назад и встрани, поради което често пъти добива излишна умозрителност и мудност.

Друг проблем е запознанството на героя с Вера Стоименова, мелодраматичен образ на старица над осемдесетте, ценителка на чара и разказите му, която му предлага да й чете срещу заплащане стар ръкопис на нейна роднина, рускиня, женена за американеца Джон Макгеан (прочутият Джанюариъс Макгахан). И Никола се съгласява. Ръкописът тече като независим, но паралелен сюжет на главния през огромната част от романа и допълнително го разводнява, без да допринася нещо особено към вложената в него гама от значения, каквато всъщност е целта на автора.

Романът съдържа и други сюжетни елементи, които пък са интегрирани сполучливо и сгъстяват тъканта му, без да задръстват четивността й: убедителните сами по себе си образи на майката, сестрата и приятелите на Никола, историята на неудачния му брак с Камелия, митарствата му в Америка, загадката около смъртта на баща му във „вилата“, където живее – и пиянства – след развода си с майката. За сметка на това, мистериозната красавица Лира е дразнещо клише. Като цяло, качествата на „Хавра“ са съсредоточени в по-детайлните нива на композицията: описания, епизоди, диалози, портретни характеристики, отделни фразеологични изваяния. Едрата композиция обаче е нестабилна структура. Това е.

14.10.2018 at 6:50 am Вашият коментар

Поетът Бойко Ламбовски

В никакъв случай не бих могъл да кажа по адрес на поета Бойко Ламбовски, че литературната му кариера е минала незабелязано. Стихосбирките, които е издал досега, не са крайно много, но всяка от тях е била разпозната като отчетливо явление, генерирала е рецензии и интервюта във вестниците, радио- и тв-представяния, конкурсни призове. Още първата, „Вестоносец“ (1986), получава наградата „Владимир Башев“ за дебютна книга. Следват „Дървената роза“ на фондация „Янко Сакъзов“ за „Ален декаданс“, втората стихосбирка на поета от 1991 г., наградата „Гео Милев“ (1997) за „принос в съвременното изкуство“ и др. Струва си да се подчертае, че повече е награждавал, отколкото е бивал награждаван, тъй като е журирал в гъста и дълга поредица от конкурси. Получавал е отличия и за публицистика, превеждан е на редица езици, между тях и най-основните, понастоящем е председател на българския ПЕН-център.

Гледам данните в тази творческа биография и се питам, казват ли нещо за поета. Нещо, да. Това е парадът на престижа му, сборът на обективните доказателства, че е имало смисъл да се старае. Отличията, обаче, отчасти открояват, отчасти унифицират. Дават ти първо място в една конкретна класация, но те вкарват същевременно и в историята й, където се оказваш в обща компания, в една смехотворна еклектика, от която би избягал с радост, ако можеше. Единственото, което свързва Бойко Ламбовски с Яна Добрева, Никола Тороманов, Валери Станков, Рашко Стойков, Георги Константинов, Иван Гранитски, Ружа Маринска, Леда Милева и Александър Шурбанов, е фактът, че всички те са носители на наградата „Гео Милев“. Само Ламбовски и Гранитски да вземем, това са две прави, успоредни на всяка друга, само не и помежду си, а за да се пресекат, ще им трябват не една, а поне три безкрайности. Сместа е взривна. Въобще, лошото на наградите е, че подвеждат хората да им приписват стойностен еквивалент. Хубавото им е, че рядко успяват да го сторят.

Ако се изказвах устно в този момент по темата, най-лесното, което бих могъл да направя в този момент, е да започна с клишето: „Поетът Бойко Ламбовски няма нужда от представяне. Всички го знаем, нали?“ Напротив, има. Защото тук в София, в центъра на българското литературно поле, хората се знаем отдавна и от близко разстояние. И толкова добре се знаем, че забравяме да се четем. А пък когато се четем, гледаме да не изказваме каквито и да било оценки за качество, освен най-превъзходната, и преди всичко да не строим никакви класации и йерархии, освен низходящи, по адрес на отсъстващите.

Поради всичко, което казах, сега ще се опитам да дам една цялостна оценка на творчеството на Бойко Ламбовски и да я подкрепя с аргументи. У нас по принцип аргументът е лукс. Повечето ни редови критици, като изказват литературни мнения, въобще не опитват да обяснят защо мислят така или еди как си иначе. Те се самоизживяват едва ли не, всеки за себе си, като началници на литературата, законодатели на литературната оценка, и или направо мятат лавровия венец към темето на поета, или пък му теглят секирата в тила. Ама защо, ама как стигнах до това заключение – това като че ли е под достойнството им. Дотам се е стигнало, че простата кратка хвалба или обида се смятат едва ли не за достатъчни аргументи сами по себе си. Аз ще постъпя иначе.

И така. Миналата година писах в „Култура“ една обзорна статия за българската поезия от 2016 г. В нея говоря и за последната стихосбирка на Бойко Ламбовски – “Аутисо“, като наричам автора й „голям български поет“. За да изразя ясно защо мисля така, ще формулирам три тези по адрес на поета и ще се постарая да аргументирам накратко всяка една от тях. Не се смущавайте от тривиалността на първата. Ето ги:

  1. Бойко Ламбовски е добър поет.
  2. Бойко Ламбовски е отличен поет.
  3. Бойко Ламбовски е голям поет.

Ето по първата: „добър поет“. Много просто. Бойко Ламбовски е добър поет, защото е написал добри, хубави стихотворения. Стихотворения, в които казва разни съкровени неща с хубави думи, на хубав език, с ярки, често пъти даже драстични метафори. Поетът използва безукорна стихотворна техника, в която демонстрира прекрасно владеене на метриката и римата, както в стандартните им, така и в по-свободните им форми. Въобще, добър поет е защото пише хубаво. Част от стихотворенията му даже могат да водят независим от него живот, да речем, в представителни антологии на съвременната българска поезия. Общо взето, нивото на добрия поет достига до антологийното ниво в актуалния, съвременния на поета контекст. Бойко Ламбовски удовлетворява с поезията си това ниво.

По втората теза: „отличен поет“. Това са вече екстрите на поетичната реализация, които се достигат от по-ограничен кръг поети. Бойко Ламбовски не просто използва хубав език. При него езикът е виртуозно освободен и широк. Няма ниски, средни и високи нива на българския език, които да са му чужди, да не влизат в поезията му и да не са способни да се редуват помежду си дори в рамките на едно и също стихотворение. И не е само това. Да вземем пак стихотворната техника. Ламбовски не просто я владее. Той плава в нея, знае във всеки момент какво прави с нея и – това, което е най-ясният белег на майсторството по принцип – умее с лека, виртуозна ръка, по един просветен начин, да нарушава тук-таме правилата й, да престъпва нормите й, да бута и пренарежда кубчетата й там, където сметне за нужно. Ако същото това нещо го пробва някой по-неумел поет, по-несигурен в контрола си над материята, то ще излезе дилетантско и ще го направи за резил. Бойко Ламбовски плува там като риба във вода и това, което ще удави неумелите, той го диша – с хриле, не с апарат или система. Някъде там, в просветената свобода, която смееш да си позволиш в работата с поетичния материал, е естеството на „отличния поет“. Там е впрочем и чувството за хумор – много е рядко в българската поезия, буквално единици го проявяват. И още, макар и не на последно място: на това ниво поезията става физиономична, разгръща се личният почерк. По игрите и прегрешенията, които поетът си позволява с материала, започват да прозират контурите на личността му, това уникално нещо, което е неговият или нейният личен релеф. Откроява се едно такова движение, все в тази посока от добрия поет към отличния: движение от абстрактното съвършенство и изпипаност към калкулираното физиономично несъвършенство.

Ето пример за чувството за хумор на Бойко Ламбовски. Това чувство често пъти е чисто техническо, постигнато е чрез ефекта на излъганото очакване, т. е. тъй наречения сюрприз. Нека вземем за илюстрация краткото четиристишно стихотворение „Пети час“, с което завършва стихосбирката „Критика на поезията“ (1994)

 

„Пети час лежа по гръб.
Гледам меланхолно.
Умен ли съм, или тъп,
няма да ви кажа.“

 

Стихотворението очевидно е функционално. Ако беше разположено някъде в средата на книгата, щеше да е обикновена бурлеска, римуван майтап, капризна глума на поета със самия себе си. Но във финала й добива гама от дълбоки значения. То заключва книгата, обявява всичките предходни стихотворения за книга. Това е на повърхността – или почти. Малко по-отдолу то казва: „Аз не знам какво сте разбрали и дали въобще нещо. Само не очаквайте, че ще тръгна да ви обяснявам. Кой прочел, кой разбрал – толкова.“ Още малко по-отдолу посланието пак се видоизменя и гласи: „Ако мислите, че тук, бидейки божем поет, съм си излял душата, да имате да вземате. Няма да ме пипнете. Може да е така, може да е нещо друго, трето. Хайде друм, поезията е за тия, които не задават въпроси!“ Трагизмът, вложен в третото послание, придава на четиристишието класическа ирония, а личният елемент прави този трагизъм триизмерен. И още нещо. Въпреки шаржовия си и делничен език, четиристишието всъщност издава високото самосъзнание на това поетическо слово, елитарното самосъзнание на неговия автор.

И още едно стихотворение: „Гара България“. То хем е забавно, хем разгъва голяма и трагична национална метафора. България е оприличена на малка и пуста жп спирка, каквито ги има навсякъде у нас. Гледаш например през стъклото на влака или автобуса – градче, пусти улички, опърпано крайпътно заведенийце. Две-три масички, на стената до тях – окъсан плакат на Христо Стоичков в миг когато нанася удар или получава Златната топка. На едната масичка двама брадясали типове с мрачни лица висят над кафенца и си сигурен, че така ще е докато мръкне. Те дори не си говорят, защото приказките са изприказвани, и само зяпат, съзерцават нещо. С тази реалност е напоено стихотворението, внушавайки допълнително, че цяла България е такава малка, глуха, безперспективна спирчица насред голяма Европа. И всеки от нас, който е кацвал на летище София от западна Европа или Щатите, е в състояние да разбере какво е имал предвид поетът.

Но това, да речем, е само лошо. Има и страшно. А то е, че цялата тази злачна, равна, сиромашка безизходица дори не може да се окачестви като трагична. Трагични са само високопоставените и неанонимните. Шекспир не пада по-долу от принц. Гьоте не пада по-долу от учен схоласт. Там горе са високите страсти, полетите, паденията, чукарите и бездните. Тук за нас трагизмът е висока топка. Ние сме анонимни. И поради това даже трагедиите ни са заредени с комизъм и фарс като любовните закачки при слугите в Шекспировите комедии. Анонимността ражда присмех. Ламбовски усеща тази екзистенциална несправедливост и хуморът му всъщност е предимно сатира, изпълнена с морално негодувание.

 

ГАРА БЪЛГАРИЯ

Край будката с напомпаните цици
пасат магаре, куче и човек.
Прашасалото чело на земята
един балкански облак омрачава.

До релсите живее вече век
неизличима от пейзажа мишка
Качена на цигарена кутия
тя тънко, упоително се смее

прогресът се подпира на тояжка
почуква по перона омазутен
на пейката посяда и забравя
за вестника
В кафето ученици
плетат играта сублимационна
като например: рок, свенливост,
агресия към всичко уязвимо

копнежът се навива на змия
и тихо сред гевреците се гуши
Къде се губиш, бял локомотив
Къде си се разбързал, черен свят

един хлапак с палто на серафим
талижката си бута по небето
и рови в опикания му ъгъл
и би заритал златната му топка

с такава остра, трънеста любов
е мазната спокойната картинка
че няма няма няма кък да минеш
без да зараснеш в нея като белег

родината се прави на стоичков
и ни продава семки пред кенефа.

 

Това стихотворение може да ни послужи като добър преход към третото ниво: на „големия поет“. Там са буквално единици. По принцип, спокойно би могло да няма ни един, поне на теория.

Тук, на това ниво, въпросите и проблемите на поетическата техника вече отпадат. Съвършеното й владеене е даденост и няма нужда да се обсъжда, защото тази тема е достойна за обсъждане само на по-долните нива, където могат да се появят вариации в умението. На нивото на „големия поет“ имаме изцяло игра на значенията. Точно това ниво – принадлежността към него на Бойко Ламбовски – обяснява защо „Гара България“ е голяма поезия. И обяснението е нещо от този род: „Гара България“ е голяма поезия, защото след като изяснихме другите й качества можем да додадем още едно: чрез многообразието от конкретните си детайли стихотворението казва важни неща за човешката ситуация на всеки един от нас в качеството му на живо човешко същество, както и за колективната ситуация, в която ние българите сме в някаква степен обвързани.

Това ниво обяснява и защо цикълът „Тежка картечница“, най-силно въплътен в стихосбирката от 2004 г. „Тежка картечница преди сън“, е голяма поезия. На пръв поглед тя е всичко друго, но не и това: едни четиристишия, пълни с конкретни имена, разни вицови или абсурдистки ситуации, някакви съвсем частни смисли и значения, никакви обобщения; а нали инерционно смятаме големия поет за патетик, който ръси едри обобщения за любовта, живота, смъртта и нацията, както е способен да лющи семки на път за стадиона. Ето примери:

 

„Всеки си прави своя
лична атомна бомба.
Данчо си крие неговата
в скъсан чорап зад шкафа.“

…………………………………

„Юношата Методи нощем
седемстотин змеици люби.
И бързо става прозирен
като екран на монитор.“

…………………………………..

„Недей отваря вратата,
когато звъннат внезапно,
че като нищо ще видиш
Хитлер и Мики Маус.“

…………………………………

„Сашка от Малко Търново
лани излезе от вкъщи
и влезе в един потаен
сайт на 300 милиона.“

………………………………….

„И мойта родина вече
на детска градина ходи.
Но си не знае шкафчето,
и си не помни името.“

Цикълът иконизира значенията си, т. е. въплъщава посланията си в словесни образи, без обяснителска реторика. Образът във всяко едно от четиристишията казва, като във филм на ужаса, че с детайлите, от които е съставен света ни, стават невъобразими, страшни неща: хора метаморфозират за секунди, уж е същият, но е всъщност друг, механичен; някои се изпаряват нанякъде; трети изчезват в себе си; всички се изпразват от съдържание, а ценности няма, освен чисто комбинаторни, значи няма трагизъм, а с него си отива и шансът за катарзис. Бойко Ламбовски рисува с тези четиристишия дълбока и същевременно релефна картина на днешния свят и аз не знам някой друг наш поет да е постигал нещо подобно с такава нулева дидактичност.

В резюме. Поетът на третото ниво – големият поет – не само пише отлични стихотворения, но казва и важни неща за ежедневния трагизъм на човека или за безпрецедентното му щастие сред този трагизъм. Той казва важни неща за човешката ситуация и често пъти за националната ситуация. Освен това той е разгърнат индивид. Всичко биографично или инцидентно житейско може да влезе в поезията му и в резултат тя ще стане още по-плътна. Бойко Ламбовски, по моему, отговаря на тези условия.

09.10.2018 at 8:52 am Вашият коментар

Older Posts